中国书法——书法史述略

一、文字问题

　　 1．造字说
关于汉字的萌芽，有庖牺氏八卦造字、神农结绳记事和仓颉象形造字以及刻画符号说、手势语言说、权利记号说等说法，但谁也不能断言。

　　陕西半坡遗址新石器时代陶片上的刻划符号，距今约六千年，当是文字的一种雏形。在黄河下游年代稍晚的一些陶器上，也有一些刻划的象形符号，比如圆圈、月牙形、山形。所以，文字的产生，可以探源到新石器时期，从仰韶、马家窑、龙山、良渚等文化时期日常使用陶器上的描画或者刻画记号，以及大汶口文化的几乎成熟的象形符号，可以得到旁证。倘若依据“书画同源”之说，那么，文字史或者书法史的开端，至少不晚于此，甚至更可提前。虽然大多数文字学家认为中国文字“夏商之际(约在公元前17世纪)形成完整的文字体系”(如裘锡圭《文字学概要》)，但汉字的形成时代会早到什么时代确实难以定论。
有人把这些刻划符号称为最早的“象形文字”或者“意符文字”、“图画文字”，汉字正是从此演化而来。象形文字从发生到成熟，各种刻划符号，最终扩充、统一、完善和稳定下来，即完成抽象化、规范化、标准化的过程，把音、形、义三个因子融合一体，成为独特的表意文字体系。根据其造字结构，汉字有所谓“六书”，即象形、指事、会意、形声、假借和转注，其中以形声字为最多，占80%以上。汉字演变的总趋势是由繁到简，这种演变具体反映在字体和字形的嬗变之中。
鲁迅《汉文学史纲要》论及汉字之美，云“今之文字，形声转多，而察其缔构，什九以象形为本柢”，“故其所函，遂具三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也”。汉字之美，书法之美，渊源有自。

　　2．“两足”

任何艺术的产生和发展，都依靠“两足”——实用价值和艺术价值。书法的产生、存在和发展，也不能例外，它是实用价值与艺术价值的合体，只不过“两足”不总是那么匀齐罢了。

　　
文字的最初产生和投入使用，实用价值捷足先登，稍后，文字的存在，不光是为了实用，还要满足自然的审美需要；文字的演化之所以那样迅速，与两足的竞走和兼顾关系重大。

　　
到商周时代的甲骨文和钟鼎文，虽然文字还主要是为了实用，但是已经有了象样的书法，“艺术之足”先声夺人。至秦汉时代，文字的沿革，已经偏重于艺术价值一侧，至魏晋时代及以后，文字几乎不再发展，它的存在，已经不是为了记事，更多的是表现为艺术价值凸显的书法艺术。

　　
字体和书体是两个不同的概念，有各种定义方法，其区分，其实就在“字”与“书”两字的判别上：“字体”的演化，是根据实用性的，而“书体”的丰富，是遵循艺术性的。

　　
文字发展至近代，出现了实用价值和艺术价值这“两足”的断离。作为实用价值的文字，有计算机录入照排等现代制版印刷技术，“笔墨俱废”。计算机字库里面存储着上百种字体，如宋体、仿宋、书宋、黑体、魏碑、隶书、行书、楷书、圆体、琥珀体、变体等，很多是新造出来的，有些装饰趣味的字体也很好看，但是，它们都只是实用性的美术字，不是书法，谈不上什么艺术价值。另一方面，作为艺术价值的文字，完全表现为书法家们的书法作品，是为艺术而艺术的东西，没有任何实用价值（挂在墙上观赏、审美，仍然属于艺术价值范畴；至于书家依之赚钱生活，则属于商品经济范畴中的事情，于此处讨论的文字的实用价值是两回事）。

二、书与画

1．“书画同源”问题

书与画之间的衍生关系，萦绕人们的思路已经很多年了。书法和绘画，在原始的最初阶段，到底是否为一物？这是美学上的一个难题，与“苍颉造字”之说一样，是难以确考的谜。然而有一个事实，就是书画之创造，都符合追求美的目的，正如徐悲鸿《积玉桥字题跋》文中所云：“中国书法造端象形，与画同源，故有美观。演进而简，其性不失。厥后变成抽象之体，遂有如音乐之美。点画使转，几同金石铿锵。人同此心，会心千古，抒情悉达，不减晤谈。”

　　“同源”于否暂可放置一边，但有一点应是毫无疑义的，即书与画的机制和功用不同。“无以传其意，故有书；无以见其形，故有画”；“书画道殊，不可浑诘”（传唐张彦远《画估》）。清朱履真《书学捷要》云：“书肇于画。象形之书，书即画也；籀变古文，斯、邈因之。楷、真、草、行之变，书离于画也。昆虫、草木、山水，黼黼藻绘，博采饰色，画异于书也。”所表现的目的，是“意”还是“形”，是区分“书”还是“画”的一个法则。但这个法则，还是基于书画的本质意义而立论的，即还是从主要从实用性出发的。任何艺术，包括书和画，都同时具有实用性和艺术性两种功用，只是两者比重有所不等量罢了。

　　当书法的艺术性远远逾越实用性之后，也就根本脱离了“传其意”的目的，然而此时，它是否一定就会朝着“见其形”即“画”的方向发展呢？显然未必。这时，我们就想到一个问题：“书法本来（应该）是什么样子？书法还可以成什么样子？”

　　有一点似乎没有疑问，即很多汉字的雏形，就是绘画的童蒙态，就是所说的日、月、山、水等象形文字。另外应该看到，即使在最早期的文字实物如甲骨上，已经有大量的书写整饬的方块文字，从中很难看出什么绘画性的东西；那么，这些成熟的文字又从何而来？
中国的汉字，由绘画型的象形文字，经过转变彻底摆脱绘画形象，称为现在的这个样子，是一个巨大的革命和进化。那么，从这个意义上来看具有绘画味道的现代书法，我们不能不埋怨它的一定程度上的返祖。生物进化论上的返祖现象，不能视为退步，因为遗传基因的作用，其力量是无比的大，越千年而不违，超乎想象。生物遗传和文化进步，是两途，现代书法的挪用绘画诸法，无论如何不是指挥的选择。

2．书画“一律”

苏东坡的“书画本一律”之论，着实吸引人。书法和绘画，绝对是两物，两种路线，但是，二者“本一律”，即：遵从一样的道理、法则和趣味。《石涛画语录·兼字章》云：“字与画者，其具两端，其功一体。”
书与画的相“通”之处，除了理趣之外，就是用笔的一致。唐张彦远《历代名画记》云：“陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。陆探微精利润媚，新奇妙绝，名高宋代，时无等伦。”“张僧繇点曳斫拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣。”“吴道玄（子）古今独步，前不见顾、陆，后无来者，受笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。”


元赵孟頫提倡书画用笔同法，他在《题柯九思画竹诗》云：“石如飞白木如籀，写竹还与八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”。明王世贞《艺苑卮言》亦引前人“画竹，干如篆，枝如草，叶如真，节如隶”之说。清原济《大涤子题画诗跋》有诗云：“画法关通书法津，苍苍茫茫率天真。不然试问张颠老，解处何观舞剑人？”倘若真地像赵孟頫他们说的那样，作画像写书法，大概常人难以立竿见影。可是，有些人因此就指责这种说法的荒唐与浅薄，也是没有深悟。“通”，毕竟不等于“同”；“通”的是“法”，“同”的是“理”。作画时的用笔，假如真地能像作书时的厚重稳当，起笔落墨有把握、有法度，不能增一笔，不能删一笔，那样的画艺显然是十分精湛的，可惜，这种境界大概没有人曾经达到过。仅从此一点，我们可以再度领会到书与画的差别之大。

　　李苦禅曾说：“画至书为高度，书至画为极则”。这话应该辨证贴切地读解。书法虽然仍是书法，但有“画意”是相当的高度；画当然还是画，但用笔与书法是一致的，画法的最高法则当是以笔笔由书法出。
凡大画家，其书法肯定也是开宗立派的，否则其画本身也要大打折扣，赵之谦、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、陆俨少等，无一例外。今展中的李可染、董寿平、何海霞，既是有代表性的大画家，而他们的书法，也各开生面。李可染的"酱当体"，结字与用笔、用墨，厚重中见空灵，如其画风；董寿平的书法，有其除绘画之外的多方面的文化修养作支撑；"长安三杰"之一的何海霞，直接承传了乃师张大千那颇具性情的书法，有风帆并进之势。

　　黄宾虹特别推重书法的重要性，在他看来，书学的兴衰直接关系和影响到画法。他在谈及画学至清代道咸之际的复兴时，认为“盖由金石学盛，穷极根柢，书法词章，闻见博洽，有以致之，非偶然也”（《古画微自序》）。他还说过：““吴道子学书不成，去而学画”（《与郑轶甫书》1954年），此则有点偏爱书法过于绘画的味道。

　　书法不是一种纯粹的视觉艺术，更不是画，其视觉上的通俗性和可观性，远逊色于绘画、舞蹈、建筑、雕塑等门类。

三、书写内容

中国的书法艺术，虽然其书写工具毛笔在现代社会风光不再，由上而下、自右而左的书写格式也为从左到右的现代格式所替代，但这反而促进了其艺术性一足的超速进展。

　　一幅书法，写什么内容，完全是作者的自由。书法，是一种雅文化行为，形式雅，内容也要雅，才可谓秀外惠中，大概没人喜欢悬挂文字内容恶心粗俗的东西。

　　在书展评选中，有文字把握一关，即检查书写的文字中有无错误，有错字，就是硬伤。“硬伤”，是相对的，手指头划破了，对手的皮肤当然是局部的硬伤，但对于整体生命而言，算不得什么。

　　书法，是艺术作品，不是作为文章字句来品评的，所以，光就书法水平而言，文字错误不算硬伤；但是，站在更高的水准上观察，书法既然是文化行为，就要注重修养，书写者连字都写不对，遑论其余。

　　京剧艺术中关于服装道具有一句戏诀，叫“宁穿破，不穿错”，那么，挪用于书法艺术，说“宁写破，不写错”，如何？或问，有些现代书法，满纸符号，又怎么讲？中国书法，能不能脱离汉字？要立刻回答这个问题，并不容易。不过，中国书法有其传统的特征和规定，大众的欣赏也有其相对稳定的习惯和定势。

四、几种书法史

谈及中国书法史，有一个问题不能回避，即：最早的书法是什么样子？
要回答这个问题，并不简单。不过，有四个方面的内容应该涉及到： 一，可以查考的中国历史最早起于何时；二，文字是怎么产生的；三，文字史是否与书法史同步；四，现有的实物资料能否满足我们的研究要求。第一个问题纯归史学家们考虑，第二个和第三个问题留给理论家们去讨论，第四个问题，则属于我们的书法家以及书法艺术爱好者们；其实，实物资料的审美价值，更容易让人发生兴趣。
中国书法的历史虽然只有一个，但可以从不同角度给以关照，比如时间为序、书体为序、书家为序等等，于是可以得到文字发展史、书体演化史、书家风格史等等。
单从文字史或者书体史、书家史的角度来勾勒书法史，却又显然都不谨慎和准确。中国书法史，是一个整体，其中除了以上的文字、书体、书家等内容外，还有很多方面的内容，于是又可以有书法社会学、书法心理学、书法风格学等等。

    书法史撮要

中国书法，艺苑菁华，历数千年，史迹流衍，面目多端，难以尽举。兹仅依时序，分作十段：商周、秦汉、魏晋、南北朝、隋唐五代、宋、元、明、清、民国，略撮其意而已。

　　（一）商周

   1．甲骨文

甲骨文，或称卜辞、殷墟文字，是目前可以见到的最早的成熟书法。1899年（清光绪二十五年），王懿荣在一种称为“龙骨”的中药材上面，偶然发现一些神秘的刻划符号，他发生浓厚兴趣，旋即到当地收集这些“龙骨”，并带回去研究。其后，又有刘鄂等人继续搜罗。

　　“龙骨”，就是龟壳，而上面的刻画符号，后来经考古学家和古文字学家证明，就是“甲骨文”。它最初出土于河南安阳小屯村的殷墟，是距今约三千四百年前的商代遗物。那里曾是殷商盘庚的故都，由于洹水决堤，在地下沉睡了数千年的甲骨文，被冲刷出来，人们以为是龙骨，并用来做药材治病。当时人们敬畏鬼神，遇事先占卜，然后把卜辞刻在龟甲和其他兽骨上，涂红色表示吉利，黑色表示凶险，在心理上试图与神灵沟通。这些字，大字约一寸见方，小字则如谷粒，极其精致。
经过不断挖掘，出土甲骨片达十万枚之多；而上面的刻画符号，也总计达4500个，其中1700个被逐一破译和解释出来。甲骨文内容大多为“卜辞”，乃记载占卜吉凶之事件。甲骨文中，已经有了形声字，可见它已经是相当成熟的文字了。

　　甲骨文，主要是刻划而成的，从书法角度欣赏，已经完全具备了章法、结体、用笔等主要构成因素。如现藏历史博物馆的一片商武丁时期（公元前13—12世纪）的牛胛骨，上面刻字多达128个，记述丁酉日商边之事。另如祖庚祖甲时期甲骨、廪辛康丁时期甲骨、武乙文丁时期甲骨等，亦各具气象。

　　甲骨书法，其刀法灵秀，变幻莫测而奇趣丛生，其章法或整齐或错落，结体或规则或随意，线条或纤弱或刚劲，这除了所使用的工具材料的客观限定之外，不能否认在作者的主观审美趣味上，已经具有强烈和完善“书法意识”。而且有意思的是，少数甲骨不是刀刻，而是用朱书或墨书所写，这证明，当时已开始使用毛笔之类的书写工具。郭沫若在《殷契粹编·自序》中盛赞甲骨书法说：“卜辞契于龟骨，其契之精而字之美，每令吾辈数千载后人神往”，“足知存世契文，实为一代法书，而书之契之者，乃殷世之钟、王、颜、柳也”。

　　2．金文

比甲骨文稍晚出现的是金文，亦称钟鼎文、籀篆、籀书、古籀、史书、大篆等。商周是青铜器的时代，作为礼器的鼎为其代表，乐器则以钟为代表，所以“钟鼎”即作青铜器的代名词，而金文则钟鼎等器物上铸刻的款识文字，或阴或阳。金文的内容为记录当时祀典、赐命、诏书、征战、围猎、盟约等事件，既可祭祀神灵，显示威仪，又可记录事件，传诸子孙。和甲骨文相比，金文字体古朴厚重，更为丰富多姿。金文在汉武帝时已有发掘，有人将在汾阳出土的鼎送进宫中，汉武帝于是以元鼎(前116)为年号。
周代，金文为主要的书体存在形式与书法表现形式。
金文在商殷晚期（公元前14—11世纪）业已成熟，如《戍嗣子鼎》、《宰甫鼎》。其后西周武王时期的《天王簋》、《利簋》，成王时期的《何尊》，康王时期的《庚赢卣》、《大盂鼎》，昭王时期的《召尊》、《令簋》、《令方彝》，风格渐分，甲骨文的尖刻感彻底泯灭，但也并不拘泥于典型的肥厚笔画。西周中期，长篇金文更为普遍，如共王时期的《永盂》、《墙盘》，懿王时期的《师虎簋》，孝王时期的《大克鼎》，其大篆书也更显圆匀挺秀。至西周晚期，如厉王时期的《散氏盘》，宣王时期的《毛公鼎》、《虢季子白盘》，金文抵其颠峰，古奥浑朴，凝重大度，肥瘦自若，容与徘徊。
《大盂鼎》铭文近300字，横平竖直，行距字距均匀分布，而每字结构活脱，局部线画肥厚而有装饰意味，充分展示了方块汉文字的艺术魅力。《毛公鼎》铭文32行497字，为出土青铜器中铭文字数最多者，是金文作品中的极品。而作于宣王十二年正月丁亥日的《虢季子白盘》，通篇为韵文，与《诗经》“出车”、“六月”、“采薇”等篇相类，其书法线条婉转而不失于凝重，气韵整肃而又有节奏感，布局则疏朗整饬，为战国时期青铜器铭文所承袭，也为后来《石鼓文》谋篇之先导。《散氏盘》铭文书法结体取横势而重心偏低，颇显朴古，线条圆润凝练，颇显“浇铸”感。

　　至春秋战国，在周代金文基础上，诸侯各自独创自己地方色彩的书法，如《越王勾践剑》、《蔡侯尊》、《曾侯乙编钟》、《中山王方壶》，字体修长，颇具装饰和夸张意趣。

  （二）秦汉

1．小篆的产生

篆书有古文、奇字、大篆、小篆、缪篆、叠篆等很多种，大致归类为大篆和小篆两种。其中大篆包括甲骨文、金文、籀文等。关于小篆，许慎《说文解字》云：“秦始皇初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罢其不与秦文合者。斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作《爰历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》，皆取史籀大篆，或颇省改，所谓小篆者也。”
春秋战国时期的地区分裂，诸侯各自为政，致使书体也各具体格，面目多样。公元前221年秦始皇统一六国，建立中央集权制，不久命宰相李斯将当时流行各地的大篆、小篆、刻符、虫书、摹印、署书、殳书及隶书等八种书体统一起来，实施“书同文”，制订了一套规范统一的书体，是为“秦篆”，亦称小篆。
秦代墨迹，今可见者有青川木牍、侯马盟书、云梦睡虎地秦简等。竹木简牍和帛书，告别了钟鼎器物的依托，使书法以墨迹的形式系统地出现了；而且，这些墨迹书体，已经由长而扁，由圆而方，开始了隶变之先声，在同时期的器物如《楚王鼎》上，亦有此消息。这种尚未脱离篆书体格的隶书，李健《书通》称之为“纯隶”——“无波笔，下笔直而不曲，独来独往者也”。
秦《石鼓文》（亦称《陈仓十碣》、《猎碣》、《雍邑刻石》），是目前所见最早的石刻书法，其书体介乎古籀与秦篆之间，结体方整而宛通，风格浑穆而圆活，是由大篆到小篆的转型期代表作。石鼓文在唐朝初年出土于陕西宝鸡，韩愈曾作《石鼓歌》记之，因出土早，所以对后世影响极大。
秦始皇二十六年（公元前221年）的《秦诏版》、《秦铜量铭》，为统一度量衡的诏书，其书法通篇气息规整，而单字欹正多姿、大小随意，笔画之间则多呈平行态势。秦始皇率众出巡，观览山河，所到之处，立碑刻石，以颂扬其“横扫六合，威震四海”伟业。传为由李斯书写的刻石有《泰山封山刻石》、《琅琊刻石》和《峄山刻石》等。
《峄山刻石》为秦始皇登临峄山时命李斯记颂其德所立，唐时已毁，现存者为宋人转刻（称《长安本》），该篆书圆转遒正，与《碣石颂》、《会稽刻石》一样，为标准秦篆（小篆）。小篆书体章法行列整齐，规矩和谐；结体匀称，上紧下松、亭亭玉立，线条则圆润中不失劲健，被评为“画如铁石，千钧强弩”。
因小篆笔画线条直匀圆润，故又有“玉箸书”之称。
《峄山刻石》原石早在曹操登山时已毁，只留下了碑文，现今所见藏西安碑林里的，是宋代人根据五代南唐徐铉的摹本所刻。篆书大家，秦李斯之后，有五代徐铉，唐代李阳冰，清代邓石如，近人吴昌硕、齐白石等。

　　秦代刻石在实现其精神目的的同时，创造了一种使书法得以长久留存的方式，开拓了一个书法艺术的新形式。中国书法艺术有两大派系，一为碑派，一为帖派，而秦代刻石则无疑开碑派之先河。

2．隶书的产生和繁荣

关于隶书的产生，有传说为程邈所创。程邈是秦朝的一个徒隶，因得罪秦始皇，被关监狱，他觉得狱官的腰牌用篆书书写很麻烦，就化圆为方，创出一种新书体。秦始皇看后很欣赏，不仅赦免他的罪，还封他为御史，并规定这种字体以后在官狱中使用。因为这种新书体起初专供隶役使用，而程邈又是徒隶，所以被称之为隶书，或谓佐书、佐隶。当然，这只是一种传说而已，因为，实际上任何一种代表性书体的产生，不可能凭空出现，不可能是朝夕间可以完成的事情，只能经过一段相当的时间的渐变，逐步成型；至于某个人的贡献，一般只是综合整理、集其大成。隶书如此，楷书、行书、草书等的产生过程，亦是如此。

　　考古实物资料证明，战国至秦代的简牍墨迹，简化的和草化的篆书已然司空见惯，笔画减少，字形有长圆变为扁方，除上述“纯隶”之外，很多字的收笔开始出现捺脚波磔，称为“秦隶”（有“秦隶”之名，以区别于成熟期的汉隶，汉隶又有所谓古隶及八分等称谓，不必细分）。长沙马王堆帛书（如《老子甲本》和《老子乙本》）、银雀山汉简以及居延汉简等大批墨迹书法，已有明显隶意，此则不但展露了由尚带篆意的浑朴的古隶如何演化到劲秀洒脱的标准汉隶的这一过程，也让我们真切地领略到了汉人隶书的风采。战国末期至秦间，隶书虽已露端倪，在民间也已使用，但隶书独立地占据统治地位，却在两汉，尤其在东汉，汉桓帝(147—167年)至汉灵帝(168-189年)间，当为隶书的全盛期。
隶书的产生，同后来的楷书、草书的产生一样，乃是中国书法史上的重大变革。倘若从文字史的角度看，隶书的出现，结束了以前古文字的象形特征，跨进了书写符号化的疆域。从书体史上观看，隶书则上承篆书，下启楷书，是书体演化的一大关捩。隶书的用笔，突破了篆书用笔单调的束缚，点划分明，方圆相济，轻重有致，尤具代表性的主笔捺脚——蚕头燕尾，一波三折。
此外，汉隶的雄强朴茂之风格，正从一个侧面反射出大汉帝国的壮阔景象。可惜，如此精彩纷呈的艺术，它们的创造者们，那些当时书丹的书家们，没有留下姓名，连相关的史料记载也少得可怜。

刘勰《文心雕龙·诔碑》云：“自后汉以来，碑碣云起。”树碑，当然是正经事，所以其书法风格庄重肃穆，当在情理之中。而汉简墨迹书法，则殊有不同之处，虽然也不失其谨严大度，但是毕竟随意些、自然些，于是，我们便可以真切地看到了汉人隶书的真面目，揣摩书家当时落笔时章法、结体以及用笔、用墨的诸般奥妙。尤其令人惊喜的是，在这些汉简墨迹中，已经有了成熟的章草书和类似楷书、行书的东西，这则透露了魏晋楷书和晋人行草的消息。
除了这些珍贵的墨迹实物之外，汉隶中最具价值的，莫过于大批的东汉碑刻。
西汉碑刻如《五凤刻石》，与当时简书面目相仿佛，逮及东汉，隶书炉火纯青。彼时树碑之风甚烈，加之写手之层次多端，遂使各地碑刻隶书面目丰富无比。《张迁碑》、《张寿碑》、《曹全碑》、《鲜于璜碑》、《礼器碑》、《史晨碑》、《孔庙碑》、《朝侯小子残石》、《杨叔恭残碑》、《熹平残碑》、《乙瑛碑》、《衡方碑》、《夏承碑》、《张景碑》、《石门颂》、《西狭颂》、《孔庙碑》、《华山碑》、《封龙山颂》、《韩仁铭》……等等，各臻妙绝。
这些隶书虽然都是以称作“蚕头燕尾”的波笔捺脚为主要造型标志，但能各具特征特色，拉开距离，这不得不令人惊叹于汉人的艺术创造力。隶书仅就一种书体而言，在东汉获得了中国书法史上空前绝后的鼎盛期。汉代实在是中国书法史上值得大书特书的一段黄金季节，尤其是隶书。近人康有为极力推崇汉隶，他在《广艺舟双楫》中写道：“书莫盛于汉，非独气体所高，亦其变制最多，皋牢百代。杜度作草，蔡邕作飞白，刘德升作行书，皆汉人也。晚季变真楷，后世莫能外。盖体制至汉，变已极矣。”
除了作为主宰的隶书，在秦篆的基础上，汉代篆书也有所发扬，如《开母庙石阙铭》、《袁安碑》、《太室石阙碑》等，更值得注意的是汉碑碑额，亦篆亦隶，开装饰风一路。至于《祀三公山碑》则尤独特，篆而参隶，峭拔奇耸。
另有一些刻石和砖刻，如《公羊传碑》、《“急就”砖》等，亦引人注目，它们在为研究书体演化提供旁证的同时，还给我们以启示，出自民间书家的书法，其质朴不雕、天真率直，于法度谨严的传统之外别开生面。砖刻之外，汉代瓦当亦是中国书法史的珍宝，诚如康有为《广艺舟双楫》所云“秦汉瓦当文，皆廉劲方折，体亦稍扁，学者得其笔意，亦足成家”。

3．汉碑咀英

《石门颂》
全名《故司隶校尉犍为杨君颂》，汉桓帝建和二年(148年)造，为大型摩崖石刻。其结体因地制宜，笔法雄浑舒展，气象开张宽博。
《乙瑛碑》
全名《汉鲁相乙瑛请置孔庙百石卒吏碑》，造于汉永兴元年(153年)，现藏山东曲阜孔庙大成殿。此碑书法结体工整齐匀，笔法稳重合度，其燕尾姿态优美非常，乃汉隶规范与成熟的代表作。翁方纲称之“骨肉匀适，情交流畅”，何绍基赞云“横翔捷出，开后来隽利一门，然肃穆之气自在”。
《礼器碑》
立于东汉桓帝永寿二年（156年），全名《鲁相韩勅造孔庙礼器碑》，故又名《韩敕碑》，现藏山东曲阜孔庙。该碑形制独特，碑身四面镌文：碑阳16行，每行36字；碑阴3列，各17行；碑左3列，各4行；碑右4列，各4行。该碑书法章法轻松活变，结字左右逢源，用笔顿挫劲拔，而波磔厚重，堪称汉隶极则，清书法家王澍赞之云“一字一奇，不可端倪”。均未署书者姓名，似出不同手笔。
《鲜于璜碑 》 全称《汉故雁门太守鲜于君碑》，延熹八年(165
年)立。该碑气势浑穆茂伟，结字宽扁丰厚，规整匀齐，用笔方刚瘦硬，斩钉截铁。
《史晨碑》
镌于东汉灵帝建宁二年（169年），现藏山东曲阜孔庙。该碑为两面刻，故又称《史晨前后碑》：前碑全名《鲁相史晨祀孔子奏铭》，17行，每行36字；后碑全名《鲁相史晨飨孔庙碑》，14行，每行36字。该碑书法工整，刻工精细，未署书者姓名，其书法结体典雅端庄，用笔清秀爽朗，波挑神采飞动。杨守敬《评碑记》云：“昔人谓汉隶不皆佳，而一种古厚之气自不可及，此种是也。”该碑被视为“八分正宗”，为后世临习之范本。

　　《西狭颂》
全称《汉武都太守汉阳阿阳李翕西狭颂》，又名《李翕碑》、《惠安西表》，俗称《黄龙碑》，镌于东汉建宁四年（171年），与《石门颂》、《郙阁颂》并称“汉三颂”，在今甘肃省成县城西抛沙镇东营庄子村。该书为西狭中段青龙头的摩崖刻石，高280厘米，宽200厘米，20行，每行20字，出于民间书家仇靖手笔，不平整的空间平增几分自然意趣，结体多有篆法，或者沿用篆书偏旁，用笔方圆并施。梁启超《碑帖跋》中称《西狭颂》“雄强静穆，汉隶正则”；杨守敬《评碑记》则赞云“方整雄伟，首尾无一缺失，尤可宝贵也”。
《曹全碑》 全称《汉合阳令曹全碑》，汉中平二年(185年)刻，1956
年藏入西安碑林博物馆。该碑书法清秀娟雅、风度翩翩，结体扁平匀齐，用笔舒展超逸，与《乙瑛》、《礼器》同属秀雅一路。其神采生动，媚态飞扬，为汉隶奇葩。
《张迁碑》
全称《汉故谷城长荡阴令张君表颂》，造于东汉灵帝中平三年（186年），出土于明代，碑高317厘米，宽107厘米。碑额为
“汉故谷城长荡阴令张君表颂”12字，为汉“缪篆”体，碑文为隶书15行，每行42字，未署书者姓名。碑原在山东东平，现藏山东泰安岱庙内。此碑书法颇具个性，结体灵便，兼篆意楷法，用笔方刚朴拙。

4．章草的产生和发展

篆隶之外，作为隶书之捷、今草之源的章草书，成熟于东汉。
章草，其名称的由来有若干种说法，各有其根据和道理，兹列之：一，史游作草书《急就章》（本名《急就篇》），后来省略“急就”二字，但呼作“章”；二，因汉章帝喜好这种书体，并命杜度等奏事用之，故得名，正如唐韦续《纂五十六种书》云“章草书，汉齐相杜伯度援藁所作，因章帝所好，名焉”；三，此种书体，专用以上事章奏，因以得名；四，取“章程书”词意，指此书体草法规范化、法则化、程式化。唐张怀《书断》：“王云：‘汉元帝时史游作《急就章》，解散隶体粗书之，汉俗简惰，渐以行之是也。此乃存字之梗概，损隶之规矩，纵任奔逸，赴速急就，因草创之意，谓之草书’”，“章草之书，字字区别。张芝变为今草，如流水速，拔茅连茹，上下牵连”，“章草即隶书之捷，草亦章草之捷也。”张怀的话，勾勒了章草的来龙去脉，并给章草书的书写特性给了定义。

　　书写章草的代表书家有史游、皇象、索靖等。代表作有史游《急就章》和张芝《八月帖》、《秋凉平善帖》等。
皇象（生卒年不详），三国吴广陵江都（江苏扬州）人，字休明。擅章草、隶书、篆书，尤以章草最为著。所书《急就章》结字茂密，下笔凝重。其《文武帖》则点画精能，气息平和。唐张怀《书断》云：“象草书入神，八分入妙，小篆入能……。”

　　索靖（239-303年），字幼安，甘肃敦煌人，官至太守。博通经史，擅章草书。清刘熙载《艺概·书概》云：“索靖书如飘风忽举，鸷鸟乍飞，其为沉着痛快极矣。”传世书作有《月仪帖》、《出师颂》等。著有《草书状》
后世草书，即今草（小草），源于章草。《书断》言：“草书者，后汉张伯英所创。学崔（瑗）、杜（度）之法，变成今草。字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行……故行首之字，往往继前行之末。世称‘一笔书’者，起自张伯英，即此也。”章草字字独立，长于横向行间的呼应，今草则字间连属，上下一气，更注有了后世狂草书意的胚胎。

此外值得注意的是，后世的所有书体，如今草、楷书、行书等，几乎全部孕育于这一时期，这可从出土的大批简书和砖刻中得以见证。


（三） 魏晋

   综览

汉末，经历六十余年的三国鼎立之后，晋代始立，而作为社会文化之一种的书法艺术，又出现了一次高峰。书法至魏晋，是一个空前的丰收季节，截止至此，篆、隶、草、行、楷诸体齐备，各立门户。
此一时期的书体变化也最为复杂多端，几种书体大规模地交轨并行，而不是单线发展。同时也可以说，在书法的实用与艺术这两个主要因子中，艺术因子空前活跃，所以，在这一时期，造就了中国书法史上空前的书法大师。
三国吴出现的《天发神谶碑》、《禅国山碑》，悬针篆书中蕴涵隶书气韵，这不只是地域性的书风代表，更能传达书家的个性。相传《天发神谶碑》为三国吴皇象所书，可惜不能定论。而魏《曹真残碑》，东晋《爨宝子碑》、《好大王碑》以及《谢鲲墓志》，奇纵方刚，隶书之形貌始蜕，启后来北碑书法体格。
曹魏钟繇《宣示表》、《季直表》，为楷书经典的开山之作。
吴皇象《急就章》、《文武帖》，晋杜预《岁终帖》，索靖《月仪章》、《出师颂》，陆机《平复帖》以及无名氏《孤不度德量力帖》等，为章草书之范本。
书法史上所谓的“二王”帖学派系，即出自东晋的王羲之与王献之。王羲之有章草《豹奴帖》、《十七日帖》、《寒切帖》，小楷《黄庭经》、《乐毅论》、《东方朔画赞》；王献之有章草《七月二日帖》，小楷《洛神赋》。
“二王”最有创新意义和存在价值的，是其流美飘逸的行书和行草书，如王羲之的《初月帖》、《丧乱帖》、《二谢帖》、《快雪时晴帖》、《游目帖》以及被誉为“天下第一行书”的《兰亭序帖》（唐人模本）等，而王献之则有《鸭头丸帖》、《中秋帖》等。此外，王《伯远帖》，亦有“二王”法度（与王羲之《快雪时晴帖》、王献之《中秋帖》，合称“三希”）。
关于行书，张怀《书断》云：“行书者，乃后汉颍川刘德升所造，即正书之变体，务从简易，相间流行，故称之‘行书’。”康有为《广艺舟双楫》云：“翻难者人所共畏也，简易者人所共喜也。行书当因记载文字、传递信息需要简易而生。”“行书”如行（步），无疑是楷书的便捷体，若进一步迅捷，如慢走（跑）则为行草书体，如踱则为行楷书体。
晋人墨本《法华经残卷》，楷书而存隶书气息、得行书笔意，横笔轻起，捺笔重掷，在貌似谨严中暗含灵便，此类“经生书”，实现了实用性与艺术性的高度统一。此外，楼兰出土的大批残纸，如《李柏文书》，不但使我们得以窥见晋人书法的真面貌，而且为研究当时书风的演化提供了实证。