国画写生所要求的目的，在于充分理解各种物象的结构，不为表面繁琐的光暗和周围环境所影响，而刻画其精神本质。对描写的主体，必须首先具备充分的分析能力，掌握具体的客观物象，多面手才能胸有成竹地去要求刻画、提练、取舍。而这一切，虽然都通过作者主观的创造，但必须根据物象所构成的特征。这也就是所谓"外师造化，中得心源"，不是自然主义义描写，而是把握客观的物象的精神本质。这一讲求"形神兼备"的现实主义的造型传统，在今后国画的写生练习中必须加以充分的发挥。

　　国画在造型艺术上有多种多样的技法，自古及今各家又有各种不同的风格。这些丰富的遗产，从未加以科学地整理，致使继承不易，学习无方。由于多年来大家在创作中和教学上的实践所得，不能不看到国画的基本造型规律，主要的在于用线去勾勒具体物象的结构，这是国画造型的传统特点；以笔墨的轻重曲直，浓淡虚实以体现物象的质感和量感。所谓"骨法用笔"，这些都是形成民族风格的主要因素；这种用线用笔的写实能力，一直在不断地发展。如北宋时李公麟所创造的"白描"，不仅具有高度的表现能力和艺术的完整性，而且起了稳定国画造型基础的作用，为后世的典范。又如《清明上河图》所描写的复杂的生活面貌的高度写实精神，以至今日齐白石的工笔草虫等都是典范地体现了国画这一以白描为基础的特点。　

　　在山水花鸟的技法上，又有各种皴法(亦即笔法)，以及水墨或彩色等渲染法，这些技法为各物象本身的特点所要求，而又通过作者不同的体会而创造出多种多样的技法和变化。这些根据物象千变万化的技法，可以大概归纳为三类：即勾勒、皴擦、渲染。这三类技法的运用，决不是一种刻板的公式，画家必须对客观物象有真实的感受，才能随心所欲加以发挥。但这三类技法中的勾勒(即"白描")，是主要的传统造型基础，其他各种技法上的变化都以白描为依据，如果否认这一点，即不能明确国画的主要造型规律是什么。因此在国画写生的造型基础上，必须贯彻线描这一原则，才能在继承传统基础上，发扬优点。　

　　数年来在教学过程中，对国画造型的原则有些模糊，并且片面地认为现代西画的素描为现实主义一切艺术造型的基础，因而在彩墨画教学上的造型观点和表现方法与传统的造型的规律所以矛盾，以致在创作中不但不能体现国画的风格，而且有以西画的优良传统和发展的方向呢？否，当然素描既然是具有现代科学的现实主义造型艺术，它就必然有和国画共同遵循的道路，问题在于我们必须批判地去接受，而不是片面地强调素描的写实优点，忽视了国画现实主义造型的特点。一些青年学生在学习素描的过程中，仅仅停留在光、色、面等的初步阶段，就认为是唯一表现的方法，他们还没有更多的认识和掌握素描中其他各种的表现方法，当然没有能力把素描的精华融会在国画的造型规律之中。强调现在阶段的素描教学的结果，不但不能推进国画在造型上更加具有写实的能力，反而使学生在进行白描的课程中，对用线造型的原则，产生了最大的怀疑。总认为非从光暗所形成的黑白才能表现体积，而从形象的结构用线去概括就无从着手。这种想法显然是不对的。素描与国画在造型观点上和表现方法上各有不同的要求，如果不从这些关键问题加以彻底的分析和批判，并拟出教学的正确步骤和应达到的什么目的，那就很难在教学上贯彻国画传统的造型规律，只有使学生在学习中多走弯路。根据以往在教学上的经验和上述的情况，可以得出这样一个结论：即是为了更快地更好地表现现实生活的现代写实能力，学习素描是必要的。但是，必须在素描中吸取某些为国画专业所容的现代科学的因素，不是无原则地或喧宾夺主地学习素描，以至企图以素描代替国画的写实基础。我们只能适当地将素描作为国画写生法中的一个步骤，采取某些有益于国画造型的要求，使它能促进国画红描的造型特点。为国画的学生学习素描应该和一般的学习不同，对于学国画的学生来说，素描只能是包括于国画写生法中的一个因素。应当与白描水墨等的表现形式及其他国画技法相沟通，形成一套具有民族传统的、掌握现代科学
的、有创造性的、完整的国画写生法。这种写生法，要在一定的时间内，使没有国画修养的年轻学生们，首先获得初步的传统技法的写生基础。到了分科以后，才有条件去深入继承一切遗产，并在社会主义现实主义原则的教育下去创造出具有民族风格的艺术技巧。

　　为了达到上述的教学目的，首先是如何改进素描的教学及其要求，继承传统的技法，又如何才能正确地表现现实，以及教学上的步骤和时间等等，均需要作出原则性的分析和正确的计划。

　　一、
素描在彩墨画的教学上，应该要改进才适合国画的需要。上面已提到中西绘画在造型观点上和表现方法上各有不同的要求，既然如此，又何必学习它呢？过去多少的优秀国画家，岂是学过素描而才有艺术的高度造诣吗？这应该加以冷静地分析：谁都知道中国绘画的发展，与不断地接受外来的影响和启示分不开的。这种影响，通过各个时代的画家们的消化、创造，形成了我们自己的民族艺术的传统。这里不是什么个人学习外来艺术与否的问题，而是为了更快更好地接受现代的科学而丰富我们今天的造型艺术，问题就在于我们用什么观点去学习它。

　　二、 在改进素描教学之前，必须对中西绘画的所长和不同的特点，作一些比较明确的原则性的分析。
如果要明确学习素描的目的，首先应该从国画本身所需要些什么说起：国画的传统技法要表现今天的具体人物，是难于满足的，甚至还有很大的距离。因为要表现今天人物的精神面貌，首先要具有现代的思想感情和现代的写实技巧。不是仅仅依赖于传统的继承，必须在生活的感受中有着创造技巧的能力；这种能力，又需要具有一定传统的绘画语言和现代的科学基础。更不是只有生活和思想所能完成这一创造性的任务。所以今天要将国画向前推进一步，除具有生活之外，需要充分掌握现代的写实技巧；这种现代的写实技巧，在素描中是可以找到一些帮助的。但是素描中什么是我们所需要吸取的呢？首先应该理解，现实主义的表现方法和造型原则，简单地说，在各民族的造型艺术中都是有其共同的要求的；对客观物象具有全面的分析，掌握其精神本质刻画出典型性格，又通过不同的艺术手段，形成了各民族的艺术特点。所以中西绘画有它共同的一面，又有其不同一面。这里应着重说明一下不同的地方要在于表现方法上的观点和手段的区别。

　　素描之所以能够完整地表现生活中一切复杂形象的真实感，主要在于全面理解物象构成的科学方法，从而在表现方法上客观地、正确地画出物象的结构。这种结构，是依赖于光线所投射在物体上的明暗关系，形成各种不同形体的黑白分面，即明暗调子，作为素描造型艺术的技法基础。就是说，没有光的描写，就不能完整地表现具体物象的结构；而一个物象的存在，对周围的环境的互相影响及前后的空间虚实，都是取决于明暗关系的强弱，来表现体职的虚实作用。可是光与形体是素描造型上的主要因素。但是有些素描为了画家创作上的需要，进行一些特定，或只有线条勾勒轮廓，概括了一定形象的某些特征，仍不失其为精确的素描。这种素描，一般常称之?quot;创造性的或创作上的素描"。就是说作为基本练习的素描本身的基础，是要懂得光与物体的整体关系。因为在自然界中，一切物象都不是孤立的，是处于彼此联系相互影响之下成为一个统一体。作为绘来说，不通过光的正确表现，是不能体现一个形象的具体体积，反之不通过形象的具体体积的结构，也不能正确地处理光的关系。从这个原则出发，形成素描在造型方法上有两个方面，一是通过具体的解剖透视等知识去分析客观物象，一是通过明暗产生的黑白调子去进行体面的详尽描写。画家通过变样的全面理解存在于自然界中一切物象的相互关系之后，而又概括地，有取舍地，表现客观物象的主要精神。不过这不是初学素描者能做到的，首先必须忠实地体会，在长期的练习中，甚至画家毕生的实践中和追求中，才可能获得。

　　中国画传统的造型基础，在表现方法上与西画是有不同的观点和手段的。其观点和手段之所以不同，在于对客观事物的认识时，首先去理解物象的构造所形成的具体特征，作为造型的主要方面。至于阴阳向背、凸凹起伏，服从于物象的结构关系而不为大自然中的光影所左右。虽有浓淡明暗之分，但必须以画家所表现物象的精神本质有否需要为定。这就在表现方法上不需要如西画那样去全面的黑白分面。可以大胆在用线去从形象的结构出发了；这种线的本身，能有轻重虚实的变化而体现了物象的质感和重感，六法中所谓?quot;骨法用笔"。这就说明了，我们在造型上为了更好地写出物象的特征，传达其精神，必须从构成形象的本身着手，不为周围环境所影响。因此又提供了大胆取舍的条件，比如为了要说明画家的立意所在，可以不画背景，或着重地描写主体，加以最大的夸张，使人得到满足。甚至在构图上空白很多，让观者更增加想象的余地。如果说这就是中国画与西洋画不同的特点之一，不如更明确地说，这是现实主义表现方法上另一个独特的境界。我们大家知道，在油画上不可能不画背景。因为它的基本表现方法，是光与体的相互形成，运用色彩的冷热相渗而构成物象形体在窨的感光作用所起的真实效果。困此背景与主体的关系就不可能缺一。没有周围的相互作用和光的投射影响，就不能具体地体现物象的空间感(即真实感)。这就是西画造型艺术在表现方法上所重视的技巧完整，是与我们的观点不同的；而素描本身的作用，是为了油画打下一些理论性的科学性的基础。它在造型上所讲的结构，与我们所讲的结构要从形象本身出发，也还是有所不同的。如果不承认这一点，中西绘画就没有相互吸取的可能了。

　　从上面简单的分析来看：我们要从素描中吸取现代的写实能力，不是需要全面学习素描的表现方法，而是学习它对物象具有全面分析的科学知识。这些知识有助于我们对客观物象的具体现解，因而提供了我们在传统的造型基础上更能正确地创造现实的人物。

　　至于我们在学习素描时，当然也不能对传统线描造型作公式的理角，为线描而线描。为了要强调某些体积中的必要性和形象特征所显示的质与量的特殊性，完全有必要学素描中的分面进行黑白调子的衬托。这种黑白分面，可以运用传统技法的皴擦等笔法来沟通素描中的分面。不过这是为了形象本身的特点所需要时的处理，不是为了光的关系要画明暗。只要我们科学的理解，对光的看法作为全面分析形象的知识，而不以为没有全面描写光的画面，就是不完整或不真实。艺术的真实，在于不同的艺术手段，也在于不同民族的艺术特点。至于完整，也不等于是光色体面等全面描写的统一，而在于艺术家对客观物象的精神本质是否做到使人满足的夸张。因此明确了我们在艺术上的造型规律的基本观点，去学习素描是没有什么能消化的。

　　三、
改进素描教学的另一原因，由于目前一般素描教学的效果，对彩墨画的学生似乎停留在黑白分面这一阶段，致使学生理解为造型的唯一方法。又认为只有熟练地掌握了素描的能力，才有可能在创作上创造不同风格的(即所谓高级的)表现方法。诚然，以学习素描为基础的，应该是有各个阶段的一套学习体系，在教学上是有必要的。不过为了我们传统的国画造型基础，就应该有我们的体系。尽管在理论上还未加以很好地整理，方法上或者有些失传，但是从一些历史作品的辉煌成就，从一些有实践经验的古今画家的理论高见，并不难研究出我们所需要的一套完整的国画造型方法。因此根据我个人的学习经验，对改进素描教学的目的和要求，试拟出三点办法说明如下：

　　1、
分析形象-国画人物写生的主要意义，是传神写照，就是描写其精神面貌。但要做到是不容易的。困为形同貌类者有之，至于精神则不能偶有相同，精神是人物形象中一切有生命的活动(包括思想感情个性特征等的活动)，非有深刻的体会不可得。故写形绘貌较易，而传神实难。古人作画"不求形似"，于形之外更要求"神似"，就是要写其有生意。但神出于形，形有谬误，神也无从概括。故首先以分析形为写生唯一条件。但是在遗产中很难看到对分析形的具体方法，虽然在有些画论上已叙述过：如画头的部分，分三停五眼、周身骨骼比例，何处是肩何处是肘，或何处是腰是膝，正立见腹，侧立见背等等概念的提出，实难使一般初学者有所领会。再看古典作品中，如以现代眼光细细去分析下下，其缺点亦很多：比如画手难见骨，手指也常少一节，臂腿的筋肉不很正确有似直筒之感，身体转折以及头的俯仰难得其自然之势，手不能向画面直伸，表现缺乏筋肉之间的复杂变化。这都是局限于当时的科学水平。所以今天我们需要以现代的解剖知识对形象加以彻底地分析，但是有必要指出，过去学生所学的解剖知识对形象加以彻底地分析，但是有必要指出，过去学生所学的解剖知识未能很好的结合在写生时去运用，今后对解剖教学必须与写生课同在一课堂内分阶段去进行。比如画裸体之先，第一步讲解人体各部简单的一定比例，然后要求学生只画出正确的比例为止。第二步再讲解骨节的形骸和各部筋肉的位置，也要求学生对真人正确地画出为止。第三步进一步讲解各种不同的动作中筋肉骨骼的变化规律，使学生逐步都能掌握这几个阶段的解剖知识，就很能够供绘画上的应用了。这样虽然目的在画解剖，但不等于是画解剖图解，而是结合真人写生，使学生养成习惯去运用解剖知识，为造型打下正确的基础。至于其他分析形的条件尚不止解剖一门，只能在具体教案中才能加以详细的说明。

　　2、
画得准确-以一立体真实之形象，而要约缩于盈尺之纸中，眉目口鼻，全身上下，凸凹起伏，远近虚实，复杂之至。若差以毫厘，失之千里，如欲取而肖之，非有法不可，西人作画，"有九朽一罢之论"，九朽者，不厌多改，一罢者，最后一笔为定。这都是指在造型中的起稿立意的方法。但对于形象没有分析理解的切实能力，必将纸擦破，且十朽恐亦难得一罢。我认为除了上述掌握解剖知识以外，还要靠画家眼手的精确。而眼手的精确，首先在于眼力的判断。比如形象的上下左右，高低大小，各部的比例，整体的相互联络，均要有规矩准绳，多面手勾写轮廓才不至谬误。然而在现在一般的素描学习中，往往忽略了对形象表面比例的锻炼，只凭无分析的大概感觉，在画面上一开始假定一些不正确的黑白大面，或轮廓，进行四五十个钟头的长期修改的作业，试问画家的感受何在？即或磨擦准确了，也不是由画家心中有所预感。因而意在笔先的能力就永不可得。我并不是说素描不应该照现在这样去学习，但至少对于学国画的学生来说，这样画是一个很大的毛病。我认为要画得准确，当然在于多画的实践经验，但在进度的快慢上，还必须取决于眼力的判断。善能判断者，必能尽精刻微，若是在未正式作画之前，首先对眼力加以测验，假如面前有一物件，它的某部与某部的长短是否相等？高低是否相等？斜度若干(即角度)？如果大致不差，方准许作画，画时又再加强练习，如果这样测验不能及格，必须先练习一个时期的眼力判断，然后才可学画。为什么要这样做呢？根据目前一般学画者缺乏眼力的事实，以及我个人的经验，我认为画家的眼睛，虽不是照相机，但也得当一管尺用。敏锐之感为人之本能，三岁儿童亦能辨物之大小，射箭打靶能百发百中者，不也是眼与手之训练吗？我们作画如果首先不发挥眼睛的本能，必然在复杂形象的结构中，光色混淆的社线中，只凭大概之感而取之，定会逐渐形成某些错觉，或者顾此失彼，不能统一衡量。画了几年素描，真正有把握者太少了。我认为在未学画之前，首先锻练眼力的本能，对形象的比例能作正确的判断，未尝不是一个科学的基础。至于在写生中如何锻炼眼力的本能呢？我的经验，莫如在观察物象时，对上端至下端，或左端至右端，是否分析得出居中的部位，即是两头是否取得平均。如此对物象的大小各部均能取得这种分析，无有不能取得正确比例的结构。此外，形象各种姿态的形成，在于各种长短不同的角度，以及前后高低的体积，或面，这又须有眼力去衡量角度所正确显示的斜度若干？这种斜度有了差误，就影响全画的结构和姿态。而要求得这个正确的斜度方法，比如左肩高，右肩低，两头联系来看就成为斜度。但左肩究竟高多少呢？要估计得正确，必须在画家眼里假定有一平线去衡量，则容易知道左肩高若干，因而也就得出正确的斜度。在画下面的位置时，必须看上面已肯定的位置，再假定以一垂直线去衡量所要画的下面部分，对上面所肯定之处是否对在垂直线上，或左或相距若干？也就不难得出正确的地位了。如果我们对形象各部的体、面所显现的角度，不假设一根直线和平线去判断，则这种形成各部体、面角度的斜度多少，是难于正确的。如果养成善于应用这一平直线的习惯，那末形体的前后距离显现出来的透视关系等都能获得解决。不过这里所谓的画得准确，仅仅在于表面的长短，斜度多少，使初学时首先能具有一定比例的概括范围，在打轮廓时不至有大的错误，因而也就涂改较少。有了较正确的概括轮廓的整体范围，才有条件分析局部与整体中的结构联系。否则必然顾此失彼，不但浪费时间精力，而且越画越无兴趣。　

　　3、
创造技巧-技巧的获得，不等于是一般造型方法的获得。方法为一般造型的科学基础，即是有条件对物象进行分析的掌握绘画中的规律性。比如形体能有方法去求得正确，也能画得丝毫不差。但仅仅这样，艺术就成了照相或标本了。中国画讲传神，是指作者通过笔墨直取其形象中之主要精神，只有精神才是绘画的生命。因此又必须由作者对形象通过精密的思考，用什么形式，什么笔墨，才能表现客观事物的本质。既不能套用传统，也不能无继承的独立创造。所谓创造技巧者，是要在传统用红造型的规律上结合现代的科学基础，而对客观事物要有独立思考的能力。比如你的感受是什么？所要表现的又是什么？有了领会，然后才能考虑笔之所至，轻，徐，直，曲，虚，实，粗，细，取舍概括，而随心所欲地进行创造。此?quot;意在笔先"之谓。只有在感于中形于外的自然趋势之下，才能产生技巧。因而也就是随着各人自己思想感情的深度而表现S各人自己的主观愿望。在绘画上叫风格，也即是技巧的创造。但是这种风格和技巧，决不是任意所为，狂妄不羁的态度所能取得的。脱离现实的观察和继承传统，都会葬送自己的天才和发展。继承传统为自己的技巧打下基础，外来的东西必须借鉴。素描的表现方法也是多种多样的，也有一些用线勾写形象，用简略线条皴擦而衬托内部的体积，这种形式的素描，我肯定完全可以吸取，因为它与国画的白描，不但类似，而且更具有具体刻画生活的表现能力。虽然我们不能把它作为国画造型的追求目标，但以之启发我们在写生中获得创造性的技巧，是有莫大帮助的。上述国画写生中吸取素描某些困素，所要求三点的教学目的，决不是独自孤立，而是一开始作画就互相关联、重点教学，方法虽然平易无奇，但画画实也无甚秘诀。只能根据现在所存在的缺点，取得经验办法，使学生先有一定的初步写实基础，使他们具备和学习传统造型的规律和科学原则的条件，以便进行白描教学。因为白描的形式烽精神，必须要具有稳定的造型基础和概括能力，方能从物象的主要结构，以线的精确能力去发挥"骨法用笔"这一传统的特点。以现在白描课的教学来说，其效果是学生苦闷，教员也感到实在困难，问题在哪里呢？由于一年级在一般的素描学习中，基础很浅，首先轮廓搞不准确。又由于时间关系，尚未不完素描的整个体系，或多种多样的表现方法，只能在黑白分面的初步阶段，不懂什么"创造性的素描"。因此到二年级进入专业的白描课时，即格格不入。虽然教员一再地讲述传统的造型如何如何，无奈学生国画基础太差，实际没有基础一旦拿起毛笔，不但不能用线去结构形象，而且首先画不准。那末白描课的教员只好首先来解决如何画得准。费尽大力，虽然有少许进步，无奈学生们过去那种不合于国画要求的习惯太深，又得先来进行一些端正学习态度的思想动员。纵然获得一时期的专业信念，然而没有一定的国画写实基础，用了毛笔要想发挥能力是困难的。所以学生仍是对此课的兴趣不大。这难道应该由白描课教员负责吗？不是的，主要问题在于造型观点上对传统的特点没有足够的认识，而又未获得发展传统造型特点的初步条件。因此上述三点写生日的，是针对目前一般存在的缺点而提出
的。

　　当然上述的几点，还不能达到国画写生传统技法上一套完整的教学方案，不过可以解决一些用以认识形象的科学基础，和用线去肯定形象正确结构的一定准确性。给予白描课有很大的现实意义。因而在折描课中才有条件认真地学习"骨法用笔"。又从写生中创造写实的技巧。在一定时期的白描基础上，再进一步要求从单线的变化，遵循山水技法中所创造的各种皴擦点染等方法(即水墨画)，天人物写生时的具体运用。这应该说是一种创造。这种创造不仅是可能，而且是刻画现实人物具体的精神面貌的必须要求的技术的满足。否则局限于单线平涂，对有些题材是难于完成的。

　　水墨有物画，宋代梁楷创造了李白的形象，寥寥数笔真是高度的传神。这种传神，与我们今天社会主义现实主义的典型人物的精神面貌的传神，还是有其不同的要求的。只能作为借鉴，还不能当作典范来学习。一般人素来对水墨画，都认为是一种写意的形式，或随心所欲的文人画，这种看法是对水墨画这一形式的误解。应该看到水墨技法的灵活变化，各代各家的创造是丰富多彩的。可惜在人物上的发挥远不如山水上的成就。明朝吴小仙的水墨人物，虽然有些进展，但从今天的要求来说，也还不够的。但我们可以肯定水墨画这一形式，是国画传统技法上的一大发展。为了人物画别开生面，有必要从这一形式和技法中寻出办法，结合现代的科学进行技法的创造。比如可以运用皴擦于形象中必要时的分面、渲染以统一表面的色感和明暗的谐和，勾勒可以结合形象的真实要求而有虚实浓淡等的变化，只要首先认真对于形象有科学的理解，是不难做到的。达到了这种要求，在素描上所能表现的东西在水墨画上就也能同样表现出来，在素描上所能表现的东西的水墨画上就也能同样表现出来。达到这种要求是完全可能的，因为传统的基础已经为我们准备好了前提。

　　总起来说，开始是吸取素描中某些因素为学习白描进一步创造条件，在白描的基础上又进一步发挥水墨的变化。既然充分地掌握现代科学的知识，又逐步地运用传统的造型规律，创造性成为现实的写实技巧。这样可以说是一个初步的一套国画写生法。

　　估计这套国画写生法，以两年学程完成任务，第一学期开始，用木炭作裸体写生，密切地结合解剖，作分阶段的教学，然后作着衣服写生。在一学期内解决人体的构造。第二学期重点为头像写生，进一步要求显示精神特征的主要部分能得到明确的刻画。这说明在短短时间内有重点在有步骤地进行教学，扼要地懂得解剖，画准表面的比例，找出形象的特征，具有起码的起稿能力为止。至于工具，不用铅笔而取木炭，一是为国画所习用，一是便于修改，浓淡粗细，也便于各个作者发挥自己的感觉，易于启发画线的技巧，第二学年，为白描与水墨的阶段，其目的也是初步地掌握国画造型规律和技巧的写实基础。到分科以后，再继续学习并深入地研究遗产，或专从某一老国画家学习水墨或重彩，也就易于消化。如果此时觉得尚要多学一点素描或油画，也可以选课，这就无碍于专业的基础了。

　　最后还必须提出，加强速写课的重大意义，在一年级开始，就得对周围所接触的一切事物进行勤恳的速写过程，这样才能启发学生培养敏锐的生活感觉，同时得以锻炼技巧。不过亦必须指出，要用线的形式，并且着重于形象的结构和生活的构图。这种速写课，要长期贯彻下去。另外还必须指出书法课，亦需要在一年级就有一定时间的学习，为控制工具给予白描课减少一些不必要的困难，且书法也为国画家所必要的修养。至于每个阶段教学的具体做法，只能在教学的每个步骤中，才能具体地定出教学方案。